Pintores de la Nueva España

La elaboración de nóminas o diccionarios de artífices pertenece a una larga tradición historiográfica vinculada al género de las biografías artísticas, consolidada desde Giorgio Vasari. Desde entonces, estos repertorios han servido para responder una pregunta fundamental para la historia del arte: quiénes fueron los creadores de la producción artística en un tiempo y lugar determinados. En el caso novohispano, esa interrogante remite a un conjunto de problemas similares: quiénes ejercieron la pintura en Nueva España, de dónde provenían, en qué momentos estuvieron activos y en qué espacios geográficos desarrollaron su trabajo.

El interés por estos instrumentos no se agota en la mera acumulación de nombres. Además de su utilidad para la consulta, estos repertorios pueden ayudarnos a reconstruir trayectorias, vínculos profesionales, ámbitos de formación y circuitos de movilidad; en otras palabras, a delinear una geografía artística con posibilidades de extender relaciones y agencias a las obras que existen o a aquellas de las que se tiene noticia documental, o bien a otros pintores u otros actores relacionados.

Aunque para la Nueva España la documentación y la historiografía han privilegiado con frecuencia los núcleos de la Ciudad de México y de Puebla, el panorama novohispano fue más amplio y complejo. En él también aparecen zonas como Toluca, Querétaro, Guadalajara, Valladolid de Michoacán, Zacatecas o Durango. Estos espacios geográficos no solo representaban focos locales de actividad artística, sino que también estaban interconectados mediante rutas de encargo y formación, contribuyendo a una red que, a su vez, se vinculaba con circuitos de escala global: hacia Europa, en relación con tradiciones y modelos procedentes de la Península Ibérica, Flandes e Italia; hacia el Oriente, mediante el tráfico comercial de la Nao de China. Durante tres siglos la pintura novohispana formó parte activa de ese entramado de circulaciones, apropiaciones y reelaboraciones.

La voluntad de reunir nombres de pintores no fue ajena al propio mundo virreinal. Sus antecedentes pueden advertirse en registros tempranos de cronistas y poetas, en documentos gremiales y en otras formas de memoria del oficio que permitieron fijar, de manera desigual, la presencia de maestros, oficiales y aprendices. Más tarde, en el siglo XVIII, la reflexión sobre la pintura alcanzó una mayor densidad, al tiempo que comenzaron a perfilarse con mayor claridad las nociones de tradición local o de escuela. La pregunta por los pintores de la Nueva España no nace, por tanto, exclusivamente de la historiografía moderna, sino que hunde sus raíces en formas históricas de autorrepresentación, de memoria corporativa y de organización del saber artístico.

La historiografía moderna dio a este problema una nueva dimensión. Si se toma como punto de partida el Diálogo sobre la historia de la pintura en México, de José Bernardo Couto, publicado en 1872, puede advertirse que la organización del conocimiento sobre la pintura virreinal ya cuenta con más de un siglo y medio de desarrollo. Fue, sin embargo, durante el siglo XX cuando el campo adquirió una base documental y analítica más sólida. En ese proceso resultan decisivos los trabajos asociados a Abelardo Carrillo y Gariel y a Manuel Toussaint, publicados respectivamente en 1953 y 1965, y concebidos como parte de un mismo esfuerzo historiográfico. Su importancia no radica únicamente en la cantidad de nombres reunidos, sino en haber propuesto un modo de ordenar la información disponible atendiendo a los lugares, las fechas de actividad, las referencias bibliográficas y diversos grados de consistencia documental.

Es necesario analizar la metodología de las nóminas elaboradas por Carrillo y Gariel y por Toussaint, así como las categorías que establecen mediante distintos tipos de letra —versalita, itálica o redonda— para distinguir a los pintores de primera, segunda o tercera categoría. Tales distinciones no deben entenderse, en principio, como juicios de valor estético, sino como indicadores del tipo, la densidad y la fiabilidad de la evidencia disponible para verificar una personalidad artística. En algunos casos, la huella de un pintor se reduce a una mención escueta en un documento de archivo o a la lectura de una firma al pie de una obra; en otros, en cambio, ha sido posible reconstruir trayectorias biográficas y corpus de obra más consistentes, formalizadas por Toussaint entre los capítulos de su Pintura colonial en México.

Entre ambos extremos, entre la escasez y la abundancia de información, se extiende un amplio margen de incertidumbre. Los problemas que afectan a una nómina de pintores son esencialmente estructurales. Hay homónimos, variantes onomásticas, transliteraciones inestables, atribuciones dudosas, lecturas defectuosas de firmas y documentos, e incluso artistas apócrifos creados por error o perpetuados por la tradición. En algunos casos, la existencia misma de un pintor apenas se sostiene como hipótesis; en otros, una revisión crítica ha obligado a desmontar identidades previamente aceptadas o a corregir la relación entre el nombre y la obra. La nómina enfrenta así un laberinto documental, donde los nombres reflejan agencias históricas efectivas, pero también sinonimias, desplazamientos y zonas de indeterminación que no siempre pueden resolverse de forma concluyente.

Pese a ello, las obras pioneras de la historiografía sobre la pintura novohispana siguen siendo instrumentos de trabajo indispensables. Su valor no depende de haber ofrecido respuestas definitivas, sino de haber planteado problemas, reunido noticias dispersas y construido un primer cuadro de conjunto. A ellas se suman otras aportaciones generales —como las de Francisco Pérez Salazar, Agustín Velázquez Chávez o Guillermo Tovar de Teresa— que han enriquecido el repertorio, ampliado el campo comparativo y confirmado que la nómina no puede pensarse como una lista cerrada, sino como un espacio de ajuste continuo.

Bajo estas premisas, las nóminas de pintores de la Nueva España sirven no sólo para permitir la consulta ordenada de nombres y referencias, sino también para hacer visible la complejidad histórica de un campo formado por individuos, talleres, desplazamientos, encargos, devociones, problemas de atribución y circuitos de circulación visual. En ese sentido, una nómina de pintores no constituye únicamente un índice de nombres: es una vía de acceso a la complejidad histórica de la Nueva España a través de quienes ejercieron el oficio de pintar.